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現代美術家 キム・ホンロク
キム・ホンロクは、絵画から出発し、パフォーマンス、写真、映像、インスタレーションへと制作の領域を広げてきた韓国の現代美術家です。
1985年生まれで、徽文高等学校を卒業後、2005年に弘益大学校美術大学絵画科に入学し、絵画を専攻しました。
大学在学中には個人のアトリエを構え、学内外で制作を続けました。写真や映像の制作者、モデル、俳優など、異なる分野で活動する人々と交流し、多様な制作方法や視点に触れました。その過程で、同じ出来事でも、見る人の立場や経験によって解釈が異なることに関心を持つようになりました。
事実と認識のあいだ
兵役を終えて復学した後、大学在学中の2008年に《真正性回復の端緒》という共通の題名のもとで制作を展開し、作家としての活動を始めました。自身の感情や結論を作品の前面に押し出すよりも、人物や出来事、行為が置かれた状況を提示し、観客が自ら考える余地を残す方法でした。
ここでいう「客観的表現」とは、作家の視点や作品の価値観を消すことではありません。作品の対象を選び、状況を構成する過程には、作家自身の判断が関わります。キム・ホンロクが目指した客観性は、感情的な演出や直接的な説明を抑え、対象と状況をまず観客に提示する姿勢に近いものです。
真正性回復の端緒：歯磨き
2008年に始めた《真正性回復の端緒：歯磨き》は、多くの人が日常的に繰り返す行為を、さまざまな人物と場所に配したパフォーマンスと写真の作品です。
歯磨きは、一般に私的な空間で行われる衛生行為です。作家はこの行為を、美術作品の前、裸体デッサンの授業中の実技室、映画館へと移しました。ただし、作品の意味は、なじみのある行為を見慣れない場所で見せることだけにとどまりません。歯磨きは、作家と作品、学生と創作主体、芸術と産業の関係を、一つの場面の中であらためて考えるための行為として機能します。
真正性回復の端緒：チェ・ジョンシク
真正性回復の端緒：チェ・ジョンシク / ラムダプリント、2008 / キム・ホンロク
チェ・ジョンシクの作品の前で、二人が歯を磨く場面です。この作品は、美術作品を鑑賞する姿を見せるよりも、チェ・ジョンシクが自らの作品の前で行う日常的な行為を、その作品と同じ画面に収めています。そこから、作品を作った人とその作品との間に生まれる関係をあらためて考えさせます。
真正性回復の端緒：裸体デッサンの授業
真正性回復の端緒：裸体実技室 / ラムダプリント、2008 / キム・ホンロク
裸体デッサンの授業中に行ったパフォーマンスです。人体を観察して描く授業の中で、キム・ホンロクは歯磨きという行為を自ら選び、一つの作品へと転換しました。
学生と作家という二つの立場が一つの場面に重なり、教育の過程にあっても、自らの判断で作品を構想し、実行する創作主体の姿が見えてきます。この作品は、学生をまだ作家になっていない準備段階の存在に限定せず、すでに自ら作品を作り、実践する作家として捉えています。
真正性回復の端緒：メガボックス
真正性回復の端緒：メガボックス / ラムダプリント、2008 / キム・ホンロク
COEXメガボックスで、複数の人が一緒に立って歯を磨く場面です。撮影のために集まった参加者だけでなく、現場を通りかかった人々にも参加を呼びかけ、そのうちの何人かがその場で一緒に歯を磨き、撮影に加わりました。
映画は、制作、配給、上映という産業的な仕組みを通じて観客と出会います。美術もまた、創作と展示、流通と取引の構造の中で社会と出会います。
この作品は、映画と美術がともに芸術表現であり、商業的な条件の中に存在するという共通点を、一つの画面に置いています。映画の産業性は自然に受け入れながら、美術は市場から切り離された純粋な領域としてだけ捉える姿勢を、あらためて考えさせます。
三つの作品における歯磨きは、日常的な行為を見慣れない場所へ移す仕掛けであると同時に、作家と作品、学生と創作主体、芸術と産業の境界を問い直す行為でもあります。
真正性回復の端緒：ホン・ソクチョン
真正性回復の端緒：ホン・ソクチョン
真正性回復の端緒：ホン・ソクチョン / ラムダプリント、120 × 120cm、2011 / キム・ホンロク
ホン・ソクチョンは2000年に自らのセクシュアリティーを公表した後、出演していたテレビ番組を相次いで降板しました。その後、長い時間を経て社会やメディアのまなざしが変化し、放送界に復帰して、再び活発に活動するようになりました。キム・ホンロクは2011年、ホン・ソクチョンとともにこの作品を制作しました。
この作品は、ホン・ソクチョン個人の変化を判断するよりも、彼を見る社会やメディアのまなざしがどう変わったかを考えさせます。人物のアイデンティティーを一つの説明で規定せず、彼を取り巻く認識の変化を制作の対象としました。
絵画から広がったメディア
油彩、キャンバス、120 × 120cm、2010 / キム・ホンロク
キム・ホンロクは、写真、パフォーマンス、インスタレーションへと表現の領域を広げる間も、絵画制作を続けました。絵画を放棄して別のメディアへ移ったのではなく、作品が扱う対象や方法に応じてメディアを選んできました。
卵テンペラ、木板、2004 / 弘益大学校入学ポートフォリオ作品 / キム・ホンロク
自画像 / 油彩、キャンバス、2007 / キム・ホンロク
2004年の卵テンペラ作品、2007年の自画像、2010年の油彩は、キム・ホンロクの制作が絵画から出発したことを示しています。その後の写真、パフォーマンス、映像、インスタレーションは、絵画と断絶した結果というより、表現方法が広がっていく過程として捉えることができます。
第1回個展
真正性回復の端緒：ブッソ、ラウル
真正性回復の端緒：ブッソ、ラウル / インスタレーション、パフォーマンス、映像、写真、テキスト / 5日間のパフォーマンス、展示室を24時間開放 / 2013 / キム・ホンロク
《真正性回復の端緒：ブッソ、ラウル》は、1993年に筏でキューバを離れ、米国へ向かったブッソ一家の経験を扱う、キム・ホンロクの最初の個展です。航海が始まってから20年となる2013年3月25日に開幕し、31日まで開催されました。
家族とともに航海した二人の子どもは、それぞれ4歳と5歳で、ラウル・ブッソ・ジュニアは当時5歳でした。家族の回想によると、ラウル・ブッソと同行者は、キューバ沿岸警備隊の監視を避け、マングローブ林で筏を準備してから夜に海へ出ました。
ラウル・ブッソ・ジュニアは、冷たい海の上で互いに身を寄せて暖を取ったことと、米国へ行けば停電なしにテレビアニメを見られると期待していたことを覚えていました。航海中に嵐に遭い、航路を外れた一家は5日間漂流し、まず漁船に発見された後、米国沿岸警備隊に救助されました。
キム・ホンロクはラウル・ブッソ・ジュニアと会い、家族の経験を聞き取りました。20年後の2013年には、鉄、アルミニウム、自転車の車輪、オールを使い、当時の筏と同じ大きさと形の筏を制作して、展示室に設置しました。
キム・ホンロクと成人したラウル・ブッソ・ジュニアは、5日間、筏の上で食べ、眠り、生活しました。当時、家族が用意していた食料を参考に、スパム、チョコレート、水を準備しました。パフォーマンスが続く間、展示室は24時間開放されました。
観客は、完成した作品を遠くから眺めるだけではありませんでした。キム・ホンロクとラウル・ブッソ・ジュニアが生活する現場に近づき、話を聞いて対話しました。こうした出会いもパフォーマンスの一部となりました。
米国沿岸警備隊撮影の記録映像 / 米国フロリダ州 / 6分50秒 / 1993
展示室では、1993年の航海と救助の過程を収めた映像も上映されました。過去の記録と20年後のパフォーマンスが同じ空間に置かれることで、観客は実際の経験、記憶、再現の関係をあわせて考えることになります。
展覧会は、自由主義体制の米国と社会主義体制のキューバの間にある断絶を、韓国と北朝鮮の関係と並べて提示しました。異なる時代と場所に見られる体制の違いを、一つの作品の中で比較したのです。
作家は、1993年に社会主義体制のキューバを離れ、自由主義体制の米国へ向かったブッソ一家の出来事を、ちょうど20年後の2013年、韓国の展示室へ再び呼び起こしました。米国とキューバの体制間の関係が、韓国と北朝鮮の関係の中であらためて読み取られ、異なる二つの時間と場所の価値や象徴が交差します。
ブッソ一家の航海は、一地域の移住経験を超え、異なる体制の間で一つの家族が自らの人生の方向を選んだ出来事として読み取れます。彼らの経験は、個人の選択と移動を保障する自由主義が人生において持つ価値と大切さを、今日の観客に示しています。
パフォーマンス中、筏の上に座るラウル・ブッソ・ジュニアとキム・ホンロク。背後には、ブッソ一家の航海を記録した文章が設置されています。
筏、人物写真、インタビュー映像をあわせて配置した展示室
筏の向かいに1993年の航海と救助の記録映像を配置した展示室
ブッソ一家と航海の同行者の人物写真を設置した壁面
ブッソ一家の航海を記録した文章を設置した壁面
このパフォーマンスは、20年前の経験をそのまま再現しようとするものではありませんでした。限られた空間と時間、食料という条件を通じて、一つの家族の記憶に近づき、自由を求めた選択の意味を今日の観客と共有しようとする作品でした。
ブッソ一家の回想によれば、1993年に米国へ到着して初めて口にした食事はマクドナルドでした。キム・ホンロクとラウル・ブッソ・ジュニアはこの記憶をもとに、2013年のパフォーマンス最終日に筏の上でマクドナルドの食事をとりました。この経験は、同年に開かれたキム・ホンロクの2回目の個展《真正性回復の端緒：マクドナルド》へとつながりました。
2013年3月30日、パフォーマンス最終日に筏の上でマクドナルドの食事をとるキム・ホンロクとラウル・ブッソ・ジュニア
第2回個展
真正性回復の端緒：マクドナルド
真正性回復の端緒：マクドナルド / ハンバーガー包装紙にダイヤモンドダスト、2013 / キム・ホンロク
《真正性回復の端緒：マクドナルド》は、2013年に開催された2回目の個展です。キム・ホンロクは、さまざまな都市で集めたマクドナルドのハンバーガー包装紙にダイヤモンドダストを加えました。
ブッソ一家にとって、マクドナルドは米国に到着して初めて口にした食べ物として記憶され、作品では、自由主義と資本主義の社会を初めて経験した具体的な記憶として扱われています。ほかの観客にとっては日常的な食事や、なじみのある世界的ブランドかもしれません。同じ物でも、個人の経験や地域、時代によって、異なる意味と価値を持ち得ることを示しています。
キム・ホンロクは、使用後に捨てられる大量生産の包装紙に、資本主義市場で高い価格と交換価値を持つダイヤモンドダストを加えました。作品に用いたダイヤモンドダストは粉末ではなく、光を反射する複数の面を持つ、ごく小さな天然ダイヤモンドです。
捨てられる消費財と宝石が一つの平面で接し、一つの家族にとって資本主義の出発点となった日常的な消費の痕跡と、市場価値が高度に凝縮された対象が結びつきます。資本主義を文字や標語で直接示さなくても、二つの素材の関係が、その中で形成される幅広い価値を凝縮して表しています。
真正性回復の端緒：シカゴ、米国 / ハンバーガー包装紙にダイヤモンドダスト、2013 / キム・ホンロク
真正性回復の端緒：ホーチミン、ベトナム / ハンバーガー包装紙にダイヤモンドダスト、2013 / キム・ホンロク
真正性回復の端緒：ブエノスアイレス、アルゼンチン / ハンバーガー包装紙にダイヤモンドダスト、2013 / キム・ホンロク
当時の展覧会資料によると、キム・ホンロクは多くの人々の協力を得て、20か国のマクドナルドの包装紙を収集しました。各作品には、包装紙を集めた都市と国の名前が付けられました。異なる地域で生産、流通、消費される、一つの世界的ブランドの痕跡をシリーズとして集めたものです。
作家の記録によると、包装紙を集めるため、各国の韓国大使館などに協力を求めました。チェ・シウォンは海外のファンに包装紙収集の知らせを伝え、海外に滞在する人々も素材の収集に参加しました。
収集の過程で、一部の地域からはマクドナルドの店舗がないという回答も受けたと記録しています。この記録は、当時、マクドナルドの出店状況が地域によって異なっていたこともシリーズに含めています。
このシリーズにおけるマクドナルドは、ブッソ一家が米国で初めて口にした食べ物であり、日常的な消費や世界的な生産と流通を通じて、資本主義を具体的に経験させた物でもあります。使用後に捨てられる消費財と、高値で取引される宝石を並べ、資本主義の中で異なる価値が形成され、交換される姿を示しています。
捨てられるはずの包装紙がダイヤモンドダストと結びつき、美術作品となって新たな価値を得る過程は、生産と流通、交換と創造を通じて価値を生み、広げる資本主義の働きにつながります。作品は、ブッソ一家が米国到着後に経験した資本主義を通じて、個人の選択や機会、価値創造の可能性をあらためて考えます。
シリーズの一部は、2014年にロサンゼルス・コンベンションセンターで開催された LA Art Show にも出品されました。
第3回個展
真正性回復の端緒：軍の性奴隷
真正性回復の端緒：軍の性奴隷 / 映像とインスタレーション、2015 / キム・ホンロク
《真正性回復の端緒：軍の性奴隷》は、2015年7月23日から8月23日まで開催された3回目の個展です。
作家は、広く使われる「日本軍慰安婦」という表現の代わりに、「軍」「性」「奴隷」という言葉を展覧会の題名に用いました。これにより、展覧会が扱う戦争と制度的な性暴力の性格を、より直接的に示そうとしました。
この展覧会は、2015年の作品制作当時に存命だった日本軍「慰安婦」被害者、パク・オクソン、イ・オクソン、キム・スノク、キム・グンジャ、カン・イルチュルの5人の姿を、映像、写真、インスタレーションで記録しました。
三つの個展は、異なる体制や歴史が個人の人生に及ぼす影響を考える流れとしてつながりました。最初の展覧会は、一つの家族の選択と移動を通じて自由主義の価値と大切さを扱い、2回目の展覧会は、異なる物の組み合わせを通じて資本主義の中で形成される価値とその意味を扱いました。3回目の展覧会は、帝国主義が個人の人生に残した結果を、5人の顔とまなざしによって記録しました。
真正性回復の端緒：パク・オクソン
写真、2015 / キム・ホンロク
真正性回復の端緒：イ・オクソン
写真、2015 / キム・ホンロク
作品は、3 × 2mの白い綿布のスクリーンに、5人の映像を投影する方法で構成されました。
映像の中の5人は、被害経験を再演したり、特別な台詞を話したりはしません。感情を強調する動作を最小限に抑え、椅子に座ってカメラを見つめます。観客は、実際の人物に近い大きさで投影された映像と、同じ目線の高さで視線を合わせます。
作家の制作記録によると、撮影当時、5人のうち何人かは、報道取材のための撮影なのか、遺影のための撮影なのかと尋ねました。美術作品制作のための撮影だと説明を受け、髪を整えたり、服を着替えたりしてカメラの前に座った人もいました。
こうした構成は、5人を一つの感情や「被害者らしい姿」に限定せず、パク・オクソン、イ・オクソン、キム・スノク、キム・グンジャ、カン・イルチュルという名前を持つ個人として記録しようとする制作方法の一部でした。
真正性回復の端緒：カン・イルチュル
写真、2015 / キム・ホンロク
映像の中の故キム・グンジャと視線を合わせる観客
5人が撮影時に座った椅子は、展示室にも置かれました。映像の中の椅子と実物の椅子が向かい合うように配置され、撮影当時の時間と展示室の時間がつながりました。
観客はその椅子に座り、映像の中の人物と同じ目線の高さで視線を合わせることができました。椅子は、撮影に参加した5人と今日の観客をつなぎ、互いに向き合うための媒介となりました。
キム・グンジャは1926年、江原道平昌で生まれました。1942年、中国吉林省琿春の日本軍慰安所へ連れていかれ、解放まで約3年間にわたり被害を受けた後、韓国へ戻りました。
2007年には、米国下院外交委員会傘下の公聴会で被害について証言しました。2000年と2006年には、美しい財団へそれぞれ5,000万ウォン、合計1億ウォンを寄付し、「キム・グンジャ・ハルモニ基金」の出発点を築きました。市民の寄付も加わったこの基金は、2017年7月までに、児童保護施設を退所した大学生約250人の学費を支援しました。
キム・グンジャは、こうした証言と寄付活動により、2014年に国民勲章冬柏章を受章しました。2015年に制作された作品には、勲章を着けた姿も記録されています。
キム・グンジャは2017年7月23日に亡くなりました。
作品制作後、キム・スノクは2018年12月5日、パク・オクソンは2024年9月7日、カン・イルチュルは2026年3月28日に亡くなりました。
真正性回復の端緒：キム・グンジャ
写真、2015 / キム・ホンロク
この作品は、日本軍「慰安婦」被害の歴史を一つの説明や感情にまとめるものではありません。5人の名前、顔、まなざしを今日の観客の前に置き、帝国主義と戦争が個人の人生に残した結果を見つめさせます。
映像と撮影当時の椅子は、5人に直接会うことのできない今日の観客も、その姿を同じ目線の高さで見つめられるようにつないでいます。
真正性、端緒、回復
作品の題名にある「真正性」は、作品の表面に現れるイメージや、作品が扱う対象と出来事への既成の評価の先にある、制作の出発点となった理由と本質を指しています。解釈を一つの結論に固定するよりも、異なる視点や状況からも、その根源へ近づく余地を残しています。
キム・ホンロクの制作は、決まった解釈を観客に示す代わりに、具体的な人物、物、出来事を見せ、自ら考えられるようにすることを重視しています。だからといって、作品の視点や価値が不明確なわけではありません。作家は、自らが重要だと考える対象を選んで状況を構成し、観客がその意味を自分で考えられるようにしています。
作品の題名にある「端緒」は、結論ではなく、思考の出発点となる手がかりを意味します。日常的な行為、一人の顔、一つの家族の記憶、使用後に捨てられた包装紙といった具体的な対象が、その役割を担います。
「回復」は、過去の状態に完全に戻ることよりも、当たり前に受け入れてきた出来事や物、人物をあらためて見つめ、その本質へ近づこうとする過程を指しています。
《真正性回復の端緒》シリーズは、歯を磨くという日常的な行為から始まり、一人の人物をめぐる社会のまなざし、一つの家族の選択と移動、自由主義の価値、資本主義の中で形成される価値、戦争被害者の顔へと続きました。
キム・ホンロクはさまざまな作品を通じて、観客がすでに知っていると思っていた対象をあらためて見つめ、自由と選択、価値と人間の尊厳が個人の人生において持つ意味を考えるように促しています。